Исследовательская работа учащейся МБОУ"Лицей №55" г. Пензы Купцовой Александры. Учитель Баландина И.В.

«В ПЕТЕРБУРГЕ МЫ СОЙДЕМСЯ СНОВА...»

(Стихи и автобиографическая проза И. Одоевцевой)

Выполнила:

ученица 10 «А» класса

МБОУ «Лицей №55» г. Пензы

Купцова Александра

Руководитель:

учитель русского языка и литературы

Баландина И.В.

г. Пенза

2017 г.

Содержание.

1. Введение.

2. Анализ стихотворений и автобиографической прозы И. Одоевцевой.

3. Заключение.

Введение.

1.1 Актуальность.

Двадцатый век – символ неуничтожимости искусства. Гуманистическая философия А.С. Пушкина сформировала лучших поэтов «серебряного века»: А. Блок, Н. Гумилев, А. Ахматова, И. Одоевцева, Г. Иванов. А.Белый и т. д. Свою жизнь они связали с Петербургом. Это поэты петербургской школы, оказавшей огромное влияние на всю последующую литературу.

1.2.Предмет исследования

Литературные тексты (стихотворения, автобиографическая проза «На брегах Невы») И. Одоевцевой).

Ирина Одоевцева. Яркий человек, поэтесса и писательница. Но прежде всего – одна из лучших мемуаристок первой волны русской эмиграции, истинная свидетельница эпохи, под легким и острым пером которой буквально оживают великие поэты и прозаики Серебряного века – Сологуб и Ахматова, Андрей Белый и Блок, Мандельштам и Кузмин, Зинаида Гиппиус и многие, многие другие. «На берегах Невы» – первая книга легендарных воспоминаний Одоевцевой, посвященная жизни литературного, музыкального и художественного Петрограда в страшный, переломный, трагический период Октябрьского переворота и первых послереволюционных лет

1.3.Цель.

Проанализировать стихотворения, автобиографическую прозу с современных позиций, сделать выводы о проделанной работе.

1.4.Задачи

1. На основе анализа специальной литературы и других источников по проблеме исследования определить степень изученности данной темы.

2. Провести сопоставительный анализ .

1.5.Методы исследования.

Анализ и синтез, методы сравнения и сопоставления.

2. «В ПЕТЕРБУРГЕ МЫ СОЙДЕМСЯ СНОВА...»

(О стихах и автобиографической прозе Ирины Одоевцевой).

      Лето 1919 года. Петроград как будто вымер. На Невском между торцами мостовой пробивается зелень. Похоже, что жизнь идет на убыль...
       Но художник смотрит на мир иначе. Трава, растущая среди камней, трава, разламывающая асфальт и бетон, для писателей XX века — устойчивый символ неуничтожимости искусства, его органической необходимости и силы.
       Для лирического поэта с судьбой Ирины Одоевцевой чем безыскуснее и скромнее приметы жизни, тем глубже и надежнее они оседают на дно памяти. В них и боль, и неопровержимость — все, что было, существует навсегда. И через сорок лет, после того как Ирина Одоевцева, выйдя замуж за поэта Георгия Иванова, уехала в 1922 году из Петрограда в Европу (думалось, ненадолго, чуть ли не в свадебное путешествие), перед ее глазами была все та же картина, относимая ею равно и к девятнадцатому, и двадцать первому годам:

                                                    А весна расцветала и пела,
                                                    И теряли значенье слова,
                                                    И так трогательно зеленела
                                                    Меж торцов на Невском трава.

И для Георгия Иванова жизнь — в том же:

                                                  Что-то сбудется, что-то не сбудется...
                                                  Перемелется все, позабудется...
                                                  Но останется эта вот, рыжая,
                                                  У заборной калитки трава!

       Кажется, что последние строчки этих строф можно без ущерба для смысла поменять местами. Фонд лирической памяти здесь общий.
       Прекрасное мгновение остановлено и воплощено в строке. «Жизнь прошла, а молодость длится»,— афористически запечатлевает это переживание Ирина Одоевцева. Трудно придумать лучшую формулу для оптимистического взгляда на грустный удел человеческого существования!
        Конечно, в стихах вздыхать о том, что «жизнь прошла» — это в большей степени привилегия юности, чем старости. Недостаточная укорененность в бытии, простая душевная неопытность заставляют молодого поэта подозревать, что жизнь вообще чужда ему и бренна. Этот трогательный пессимизм ранимого существа был и остается вечной лирической темой искусства. Но именно из этой романтической отчужденности, как ее преодоление рождается порыв «сродниться с этим миром навсегда». Так когда-то выразилась Ирина Одоевцева в стихотворении, остановившем внимание на ее лирических опытах такого искушенного ценителя поэзии, как Николай Гумилев. В этом стихотворении спектр лирических эмоций развернут от самого мрачного до просветленного края с завидной определенностью и лаконизмом:

                                              Всегда всему я здесь была чужою.
                                              Уж вечность без меня жила земля.
                                              Народы гибли, и цвели поля,
                                              Построили и разорили Трою.

                                              И жизнь мою мне не за что любить.
                                              Но мне милы ребяческие бредни,
                                              О, если б можно было вечно жить,
                                              Родиться первой, умереть последней;
                                              Сродниться с этим миром навсегда
                                              И вместе с ним исчезнуть без следа!

«Родиться первой, умереть последней...» Эта обворожительная лирическая открытость — почти простодушие — будет свойственна Ирине Одоевцевой и в дальнейших стихах, и в прозе. Для поэтов круга Георгия Иванова и Георгия Адамовича она предпочтительнее любой узорчатой иносказательности. Георгий Иванов готов был откликаться на эту ноту Ирины Одоевцевой и через треть века после того, как ее услышал, в 1956 году:

                                              Построили и разорили Трою,
                                              Построили и разорят Париж.
                                              Что нужно человеку — не герою —
                                              На склоне?.. Элегическая тишь.

                                              Так почему все с большим напряженьем
                                              Я жизнь люблю — чужую и свою —
                                              Взволнован ею, как солдат сраженьем,
                                               Которое окончится вничью.

       Кажется, это чуть не единственный случай, когда Георгий Иванов настаивал в стихах на более мажорном тоне, чем его жена («...все с большим напряженьем я жизнь люблю...», противопоставленное «И жизнь мою мне не за что любить» Одоевце вой).
       Но главное здесь иное — безоговорочно, без какой-либо сноски и объяснения повторенная строка: «Построили и разорили Трою». Она и сама по себе благозвучно выразительна: «Построили... Трою», в ней тягучий раскат многократно повторенных звуков «р», «о», «и» походит на затихающий гул отдаленной битвы. Но важность этой строки заключается еще и в том, что в ее бесстрастном по смысловому обличию сообщении названа магистрального значения поэтическая тема. Хотя для каждого автора она звучит в разном контексте. Ирину Одоевцеву лишает покоя в сегодняшней жизни ежечасное ощущение эфемерности бытия в сопоставлении с идеей бессмертия, слияния с миром. Для Георгия Иванова в будущем «все ясно» — та же гибель, что и в прошлом. Нужно погрузиться в сердцевину настоящего, в «элегическую тишь».
      Но вот что существенно. В этом настоящем, в этой «элегической тиши» Георгия Иванова, в «ребяческих бреднях» Ирины Одоевцевой непроизвольно, незаметно для них самих проступает один и тот же силуэт — не Трои, нет, а города на берегах Невы. Ибо для них Троя лишь иное, древнейшее его наименование, его первообраз.
       В Петербурге «...мы потеряли все, ради чего стоило жить», написал Георгий Иванов. Таким образом, настоящее превращается для обоих поэтов в реальность менее радужную, чем «призраки на петербургском льду». Последние в эмоциональном плане даже предпочтительнее:

                                               За окном, шумя полозьями,
                                               Пешеходами, трамваями,
                                               Таял,, как в туманном озере,
                                               Петербург незабываемый.

         Видение «гордого Илиона», навсегда разоренной Трои служило поводом для поэтических медитаций и художественных аллюзий в европейской литературе с тех пор, как она осознала себя литературой. В эмиграции, а скорее всего еще и до нее, когда умер Александр Блок и был расстрелян Николай Гумилев, и для Георгия Иванова, и для Ирины Одоевцевой Петербург стал своего рода Илионом. Как Эней у Вергилия, покинув Трою, превратил свою жизнь в подвиг самоотречения, так уехавшие в 1920-е годы на Запад петербургские художники чувствовали себя за границей первое время «не в изгнании, а в послании», по выражению Дмитрия Мережковского. Однако новая «энеида» особенными подвигами не увенчалась, и нового Рима отплывшие по балтийским волнам «троянцы» не основали тоже...
       Сначала как бы не они сами, а их Муза стала поворачивать лицо на северо-восток, память независимо от воли откочевывала назад, в прошлое. Поэзия принимала характер преимущественно элегический — по чувству и ностальгический — по сути.
       В Париже, немного времени спустя после смерти Георгия Иванова, Ирине Одоевцевой мерещится его возвращение. Но и в грезе поэт приходит к ней не в Париж, где она его ждет, нет:

                                 Я не помню, не помню, и помнить не надо.
                                 И деревья чужого, французского сада
                                 Серебристой листвой в забытьи упоенья,
                                 Легким отзвуком ангельски-райского пенья
                                 Широко шелестят под луной...

Но не здесь, не в райских кущах суждено им блаженство:

                               — Ты вернулся. Ты снова со мной,
                               Мы выходим из темного, спящего дома
                               И по набережной над Невой...

Начиная с 1960-х годов Ирина Одоевцева уже совершенно отчетливо измеряет «прекрасное мгновение» его способностью отразить в себе не настоящее, но прошлое:

                                                — Мгновение, остановись!
                                                Остановись и покатись
                                                Назад:
                                                в Россию,
                                                                  в юность,
                                                                                    в Петроград!
         Эти лирические заклинания стали для поэта насущным жизненным переживанием, и, можно сказать, сама поэзия вернула Ирину Одоевцеву в апреле I 987 года на берега Невы. «Обретенное время» для нее здесь, сюда оно непроизвольно и стремительно утекало долгие годы:

                                               Ненароком
                                              Скоком-боком
                                              По прямой и по кривой
                                              Время катится назад
                                              В Петербург и в Летний сад.

Георгий Пианов в «Посмертном дневнике» ушел еще дальше:

                                 Даже больше того. И совсем я не здесь,
                                 Не на юге, а в северной, царской столице.
                                 Там остался я жить. Настоящий. Я — весь.
                                 Эмигрантсая быль мне всего только снится —
                                 И Берлин, и Париж, и постылая Ницца.

Подобное поэтическое умонастроение отнюдь не свидетельствует о корректности делаемого часто вывода: русское искусство за рубежом измельчало и выродилось. Лирические переживания вдали от родины будоражат душу подчас даже сильнее, чем в отечестве. Стоит ли напоминать здесь об изгнании Данте или о том, что Адам Мицкенич практически в Польше не жил вовсе? Без сомнения, и Георгий Иванов стал в Париже лириком, по чистоте художественного диапазона несравненным. Говоря словами Юрия Терапиано, именно во Франции он создал в лирике «новый трепет».
Другое дело, что чистота эта — чистота беспримесно-горестного переживания жизни. «Новый трепет» легко резонирует с трепетом отчаяния:

                                               За столько лет такого маяния
                                               По городам чужой земли
                                               Есть отчего прийти в отчаянье,
                                               И мы в отчаянье пришли.

                                               В отчаянье, в приют последний,
                                               Как будто мы пришли зимой
                                               С вечерни в церковке соседней
                                               По снегу русскому домой.

Георгий Иванов и Ирина Одоевцева — поэты петербургской, можно сказать, строго петербургской школы. Прежде чем говорить о жизни, они прошли все мыслимые и немыслимые искусы культуры. «Поэзию в Петербурге тогда обожали,— говорит Ирина Одоевцева о начале своего литературного пути,— нам казалось: кто не поэт — какой уж тот человек...» Георгий Иванов и до конца жизни свое литературное значение, свою высоту связывал прежде всего с отдаленным петербургским опытом. В 1953 году он так заканчивает эссе «Закат над Петербургом»: «Да, как это ни грустно и ни странно — я последний из петербургских поэтов, еще продолжающий гулять по этой становящейся все более и более неуютной и негостеприимной земле.
Впрочем, если бы она и не была так негостеприимна и неуютна, вряд ли что-нибудь существенно изменилось бы для меня без Петербурга, вне Петербурга:

                                 ...Быть может, города другие и прекрасны,
                                 Но что они для нас? Нам не забыть, увы,
                                 Как были счастливы, как были мы несчастны
                                 В волшебном городе на берегу Невы...»

И для Георгия Иванова, и для Ирины Одоевцевой «...в Петербурге, как в фокусе, сосредоточилось российское „все"». Если вспомнить, что Аполлон Григорьев «нашим все» назвал Пушкина, то становится понятно: «российское „все"» Георгия Иванова — это прежде всего наша культура.
Еще в 1922 году Ирина Одоевцева написала о странном превращении влюбленной женщины в статую Летнего сада:

                                             Кто же я? Диана иль Паллада?
                                             Белая в сиянии луны,
                                             Я теперь — и этому я рада —
                                             Видеть буду мраморные сны.

Эта метаморфоза говорит о том, что не только культура в неоплатном долгу у жизни, но и жизнь — у культуры. Культура оплачена по столь же высокому и трагическому счету, что и жизнь. Она продлевает в равной степени и радость, и страдание. Блоковская формула «радость-страданье — одно» для Ирины Одоевцевой символ культуры. Культуры, вобравшей в себя жизнь без остатка и превзошедшей ее:

                                             Господи! И вдруг мне стало ясно —
                                             Я его не в силах разлюбить.
                                             Мраморною стала я напрасно —
                                             Мрамор будет дольше сердца жить.

                                             А она уходит, напевая,
                                             В рыжем, клетчатом пальто моем.
                                             Я стою холодная, нагая
                                             Под осенним ветром и дождем.

Для Георгия Иванова сама петербургская природа, сам его воздух, облака над взморьем становятся «культурой». Причем древней, европейской, латинской:

                                              На западе желтели облака,
                                              Легки, как на гравюре запыленной,
                                              И отблеск серый на воде зеленой
                                              От каждого ложился челнока.

                                              Сходила ночь, блаженна и легка,
                                              И сумрак розовый сгущался в синий,
                                              И мне казалось, надпись по-латыни
                                              Сейчас украсит эти облака.

         Напомнив, что римляне считали себя выходцами из Трои, вновь обращу внимание на строчку Ирины Одоепцовой «Построили и разорили Трою». В ней очень важно (что заметил еще Гумилев) слово «построили». Не оно ли ключевое и к Петербургу, единственному судьбоносному для России городу, о котором уместнее всего сказать: он «построен»? То есть создан культурой и для культуры. Не «вырос», не «родился», а именно «построен» и тем самым лишен жизненной органики. Следовательно, может быть и разрушен, как все, созданное руками человека. «Нерукотворное» в том числе. Может быть, нерукотворному-то естественная жизнь противится прежде всего. Культура тоже имеет свою эсхатологию.
       В известной работе В. Н. Топорова «Петербург и петербургский текст русской литературы» о «мифологии и эсхатологии» северной столицы говорится: «История Петербурга мыслится замкнутой; она не что иное, как некий временный прорыв в хаосе».
      Поэтически — Осипом Мандельштамом, дорогим для Георгия Иванова и Ирины Одоевцевой поэтом,— состояние «временного прорыва в хаосе» переживается так:
...В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
«Миф сначала рассказывает о том, как из хаоса был образован космос, из преисподней — «парадиз» в виде петровского Петербурга,— говорит Топоров.— Миф конца, отражение которого хранит и фольклорная... и литературная... традиции, описывает, как распался космос, побежденный хаосом, бездной».
      Несомненно, что «миф конца» сознательно или бессознательно культивировался в среде большинства петербургских мыслителей и художников, оказавшихся после революции за границей. Выражен он и в творчестве Георгия Иванова, и в творчестве Ирины Одоевцевой. Особенно Георгий Иванов порой уже «подводил черту», наблюдал в этом мифе последнее «ничто»:

Россия — счастие, Россия — свет,
А может быть, России вовсе нет.

И над Невой закат не догорал,
И Пушкин на снегу не умирал,

И нет ни Петербурга, ни Кремля —
Одни снега, снега, поля, поля...

Или даже так: полное молчание, небытие, обрыв:

Невероятно до смешного:
Был целый мир — и нет его...

                                              Вдруг — ни похода ледяного,
                                              Ни капитана Иванова,
                                              Ну абсолютно ничего!

Однако именно «петербургская идея» — необходимо заложенные в ней антиномии — и противостояла ею же самой вызванному и выношенному эсхатологическому порыву. «Единство петербургского текста» Топоров обосновывает тем, что в нем указан путь «...к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром».
Блоковская, петербургская Россия становится для Георгия Иванова путеводной звездой, императивом, объясняющим и оправдывающим существование поэзии в целом:

                                              Это звон бубенцов издалека,
                                              Это тройки широкий разбег,
                                              Это черная музыка Блока
                                              На сияющий падает снег.

                                              ...За пределами жизни и мира,
                                              В пропастях ледяного эфира
                                              Все равно не расстанусь с тобой!

И Россия, как белая лира,
Над засыпанной снегом судьбой.

«Ужас жизни,— процитирую последний раз Топорова, — потрясший сознание и совесть, и вызвал в конечном счете к жизни петербургский текст как противовес ему и преодоление его».
Замечательной особенностью поэзии гумилевского круга является то, что в ней возможно преодоление «ужаса жизни» даже после декларируемого «конца Петербурга», то есть после конца «петербургского периода русской истории». Эта поэзия как бы переживает и воплощает собой зарождение нового уровня существования, нового, пробужденного Словом пласта исторического бытия. Для поэзии безразлично, что в реальности все это возможно лишь как эмоциональный императив, как символическое допущение, блестяще выраженное цитированным стихотворением Мандельштама:

                                              В Петербурге мы сойдемся снова,
                                              Словно солнце мы похоронили в нем,
                                              И блаженное, бессмысленное слово
                                              В первый раз произнесем.

В эмигрантской художественной среде эти строки имели сакральное значение, обозначали символ поэтической веры. Для Георгия Иванова они и эпиграф, и рефрен ко всей его зарубежной лирике:

                                              Тишина благодатного юга,
                                              Шорох волн, золотое вино...
                                              Но поет петербургская вьюга
                                              В занесенное снегом окно,
                                              Что пророчество мертвого друга
                                              Обязательно сбыться должно.

Эстетика Ирины Одоевцевой, особенно же ее стихов заграничного периода, обусловлена как раз не разрешимостью «петербургской антиномии». Она признавалась, что даже садясь в самолет, возвращавший ее из Парижа в Ленинград, не вполне была уверена, что найдет на берегах Невы хоть что-нибудь «петербургское». Нам это может показаться странным, но первое, что Ирина Владимировна попросила на родной земле, это отвезти ее туда, где, по выражению Анны Ахматовой, «лучшая в мире стоит из оград». Не для того, чтобы вновь ею полюбоваться. Но для того, чтобы скорее убедиться — она никуда не исчезла... Та мифология, которой долгие годы питалась петербургская эмиграция, утверждала: решетка Летнего сада обречена вместе с северной столицей.
За границей чем дальше, тем менее вероятной казалась реальность существования «волшебного рода на берегу Невы». И тем больше уходило душевных сил на его запечатление в сознании. Поэзия становилась чуть ли не разновидностью психокинеза — духовным воздействием на предмет, находящийся на расстоянии, не допускающем прямого физического контакта. Видимо, сильно развившаяся с годами «интуиция о Петербурге» и привела Ирину Одоевцеву к утверждению, запечатленному новейшим «Энциклопедическим словарем русской литера туры с 1817 года» Вольфганга Казака (Лондон, 1988): «...парапсихологические впечатления служат отправным пунктом для стихотворения». Прямо говорится об этом и в стихах Ирины Одоевцевой 1975 года:

                                              Кончается мое стихотворение —
                                              В порыве яростного вдохновения
                                              Парапсихического откровения.

То, что поэзия связана со сверхчувственным восприятием, внушал Ирине Одоевцевой еще Николай Гумилев. Без всякой мистической экзальтации его слово в «скудных пределах естества» должно было все-таки служить инструментом для провидения человеческой судьбы, вообще, так сказать, «провидческим инструментом». И действительно, его стихи, посвященные Ирине Одоевцевой, превращались для нее с годами в печальное заклинание:

Это было, это было в те года,
От которых не осталось и следа,

Это было, это было в той стране,
О которой не загрезишь и во сне.

         Ирина Одоевцева считалась в последние два года жизни Николая Гумилева его «лучшей ученицей», И, может быть, это был один из немногих случаев в литературной практике, когда обучение поэзии приносило добротные плоды.
        Летом 1919 года в пустом Петрограде Гумилев вел занятия по теории поэзии в Институте Живого Слова на Знаменской. С энергией молодости и прилежностью первой ученицы Ирина Одоевцева изучала под руководством мэтра пиррихии и спондеи, перекладывала ямбы на амфибрахии, хореи на ямбы... Перо в руке стихотворца должно быть столь же надежным инструментом, как хлыст в руке укротителя. Цель этих упражнений была выше, чем может представиться. В формотворчестве застревали лишь нетерпеливые и слабые, те, кто не постигали: для дрессировщика экстракласса надобность в хлысте отпадает. Тайна открывалась в завете Кальдерона: изучив все правила, запереть их на ключ и бросить его в море. После этого можно свободно творить.
      И это — правда. В искусстве пренебрегать достойно лишь тем, что умеешь делать сам.
      Нельзя сказать, чтобы творчество Ирины Одоевцевой петроградского периода было вполне свободным. Похоже, что первое время она все-таки ходила с «ключом» — от счастливо восстановленного ею в правах жанра баллады.
      Интересно, что Георгий Иванов в статье о Мандельштаме 1955 года счел необходимым отметить это обстоятельство как заслугу: «Одоевцева, будучи ученицей Гумилева, написала первую современную балладу, имевшую многих подражателей, вплоть до Заболоцкого».
      Конечно, балладный строй во многом внушен Ирине Одоевцевой поэзией самого Гумилева. И Николай Тихонов начал писать баллады не позже Ирины Одоевцевой. Причем его баллады по духу были куда современней.
      Что же касается наглядной современности произведений Ирины Одоевцевой, то о ней остроумно заметил тогда же поэт Сергей Нельдихен: «Вот Ирина Одоевцева писала балладу про испорченный водопровод; водопровод починили — баллада и устарела». Открыв первый — и единственный вышедший на родине в 1922 году — сборник Ирины Одоевцевой «Двор чудес», найдешь в нем и «Балладу о том, почему испортились в Петрограде водопроводы»...
      Да и сам Георгий Иванов в былые годы не считал современное обличье главным преимуществом стихов ученицы Гумилева. Даже напротив. «Конечно, психология Одоевцевой сродни психологии наших прабабушек, с замиранием сердца читавших «Светлану»,— писал он в 1921 году,— но Одоевцева никогда не забывает, что она живет в 21-м году, что она модернистка и не меньше «Удольфских Таинств» госпожи Радклиф, должно быть, любит «La revolte des angels» (восстание Ангелов) Анатоля Франса»
     Не в восторге от балладных опытов Ирины Одоевцевой был и столь ценимый ею самой и всем кругом тогдашних поэтов Михаил Кузмин. Ему принадлежит, пожалуй, самый резкий отзыв: «Не думаю, что бы насильственная фантазия и полнейшая безответственность механического воображения могли считаться за какую-либо тему или своеобразность. Между тем у И. Одоевцевой, кроме этих свойств и легкого письма,— ничего нет». Написано это в год отъезда Ирины Одоевцевой за границу.
        И все-таки именно писание баллад приучило Ирину Одоевцеву ясно излагать свои поэтические мысли. А следовательно, и вообще ясно мыслить. Даже самые фантастические сюжеты, от пристрастия к которым Ирина Одоевцева не отказалась и в поздних, лучших, стихах, рассказаны ею с подкупающей, почти бытовой простотой.
       Впечатляющие воображение образцы ее поэзии — это все-таки внежанровая лирика, а не сделавшие ей литературное имя баллады.
       В послевоенное время Ирина Одоевцева осознавала это, видимо, и сама. И хотя слово «баллада» еще встречалось в названии ее зарубежных стихов, К «тому жанру они не принадлежали даже и формально. Как, например, «Баллада о площади Виллет», являющаяся, с чем согласилась и сама Ирина Одоевцева, очаровательной и простой «песенкой»:

                                              Ложатся добрые в кровать,
                                              Жену целуют перед сном,
                                              А злые будут ревновать
                                              Под занавешенным окном...

Высшим достижением в балладном жанре является, очевидно, «Баллада о Гумилеве», написанная сразу после отъезда из России — в 1923 году. В ней нет уже никаких старомодных ужасов, ворон, летучих мышей и котов, никакой «безответственности механического воображения». Это кристально ясный рассказ о жизни и гибели поэта. Лишь в последней строфе автор позволяет себе скупое, реалистическое повествование динамически перевести в возвышенный регистр:

                                              Но любимые им серафимы
                                              За его прилетели душой.
                                              И звезды в небе пели:
                                              ...Слава тебе, герой!..

        Несколько вечных поэтических символов, не чуждых никому из пишущих стихи, согласуются здесь с самыми трезвыми из законов литературной фантазии. «Можно писать о золотых яблоках,— говорил Гоголь,— но не о грушах на вербе».
       Сразу же бросающаяся в глаза безыскусность стихов Одоевцевой говорит о ежедневным трудом добытой свободе выражения. Ее поэзия способна уловить любое неважное мгновение жизни и показать его как чудесное. Рядом с образцами современной, настроенной на индивидуальном ассоциативном мышлении и метафорическом чутье лирики ее стихи кажутся несколько однозначными и простыми.
        Но и в них есть своя тайна. Она связана с давней романтической традицией отношения к личности поэта как к личности из общего ряда выдвинутой, обладающей не всякому человеку доступным знанием. Гумилев, тот просто, по свидетельству Ирины Одоевцевой, называл поэтов «самыми умными из людей». Поэт в самом себе находил не только источник, но и тему для стихов. Его реальной жизни сопутствовал в стихах поэтический двойник, «лирический герой», как его позже назвали. Он должен был быть — и реально бывал — отмечен даже внешним знаком. Желтая кофта Маяковского, шаль Ахматовой, бархатная блуза Блока, бесчисленные жилеты Кузмина, сюртук Сологуба, плед Тютчева, ментик Лермонтова... С этого жеста начала литературный путь и Ирина Одоевцева: «Я маленькая поэтесса с огромным бантом...»
      «Огромный бант» Ирины Одоевцевой до сих пор, спустя семьдесят лет,— на страницах статей, ей по священных. Но и сама она декларирует неизменность своего лирического самочувствия: «Я во сне и наяву с восхищением живу». В этом отношении она антипод Георгия Иванова, знавшего лишь о «неизбежности пораженья»:

Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.

Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья,

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А в пепел, что остался от сожженья.

Здесь самое время сказать наконец о предтече, о всепобедном Демоне в гусарском ментике, о Лермонтове, каким его рисовало воображение поэтов, близких по духу Ирине Одоевцевой. Идеальный поэт — тот, кто, подобно автору «Демона», ищет и жаждет чуда, но о себе самом не выдумывает ничего. Наоборот, с холодной безжалостной честностью он повествует о своей жизни в стихах... Но эта жизнь есть путь к постижению чего-то еще никому из смертных не открывшегося. Ирина Одоевцева это состояние переживает так:

Скользит слеза из-под усталых век,
Звенят монеты на церковном блюде...

О чем бы ни молился человек,
Он неизменно молится о чуде:

Чтоб дважды два вдруг оказалось пять
И розами вдруг расцвела солома...

    «Дважды два — пять» — вот символ поэзии, за этот результат и идет борьба.
      С доверчивостью относясь к своей судьбе, Ирина Одоевцева доверяет и зову своего воображения, фантазии как реальности, которую нужно просто и искренне пережить, воплотить в стихах. Поэзия для нее и на самом деле — «двор чудес». Высокое, небывалое, волшебное уживается в стихах Ирины Одоевцевой с низким, обозримым, домашним так же естественно, как цветы — с землей.
      Но что-то случилось с чудом в эмигрантские годы:

                                              И теперь, как повсюду в мире,
                                              В эмигрантской полуквартире
                                              Дважды два не пять, а четыре...

      Когда Ирина Одоевцева поселилась за границей, оказалось, что русской поэзией там практически ни кто не интересуется, в том числе и сами русские. Прошедшая великолепную поэтическую школу в России, Ирина Одоевцева переквалифицировалась во Франции в прозаика и имела успех... Ее прозаический дебют сочувственно отметил сам Иван Бунин. Ее романы «Ангел смерти» (1927), «Изольда» (1929), «Зеркало» (1939) не только читались в эмиграции, но и переиздавались, что для русской зарубежной литературной практики редкость.
     После войны книги Ирины Одоевцевой издавались на разных языках. «Оставь надежду навсегда» вышел в 1948 году по-французски, затем по-английски и в 1954 году по-русски.
    О литературной работе Ирины Одоевцевой писали известные русские авторы зарубежья: Георгий Адамович, Александр Бахрах, Роман Гуль, Глеб Струве, Зинаида Шаховская... В монографическом плане исследует ее творчество живущая в Канаде Элла Боброва.
      Представляется также, что и у Ирины Одоевцевой лучшие ее достижения — до той поры, когда она начала создавать автобиографическую прозу,— это ее стихи. Как бы мало она их не писала, строй ее литературного дарования — поэтический. И не случайно через тридцать лет после сборника «Двор чудес» Ирина Одоевцева вновь вернулась к изданию поэтических книг: «Контрапункт» (1950), «Стихи написанные во время болезни» (1951), «Десять лет» (1961), «Златая цепь» (1975), «Портрет в рифмованной раме» (1976).
     Именно в стихах с выразительной и элегантной простотой Ирина Одоевцева лучше всего сказала о сущности и цели своего творчества:

                                              Лунный блик и горсточка пыли,
                                              Иль точней — уголек в золе.
                                              Все мы пишем, чтоб нас не забыли,
                                              Чтоб оставить след на земле.

       О тех, кто оставил след на берегах Невы и на берегах Сены, Ирина Одоевцева написала две самые яркие и известные свои книги. «На берегах Невы» изданы в 1967 году в США, «На берегах Сены» — в 1983-м во Франции. Переизданы они; как и некоторые стихи Ирины Одоевцевой, в 1987—1989 годах на родине.
      Особенно о книге «На берегах Невы» можно сказать приведенными уже словами Осипа Мандельштама: «В Петербурге мы сойдемся снова...»
    «Общеизвестно,— написала Анна Ахматова,— то каждый уехавший из России увез с собой свой по следний день».
    Расчисленный по календарю «последний день» Ирины Одоевцевой тянулся долго — с конца 1918-го о конец 1922 года. Но представлены эти несколько лет в ее книге «На берегах Невы» так, как если бы ни действительно были одним нескончаемым днем, днем поэзии...
     Книга Ирины Одоевцевой создавалась в начале 60-х годов в Париже — через сорок лет после того, как она уехала из Петрограда за границу. Целая жизнь прошла, в «последний день» в России все никак не отодвигался в туманную даль. Наоборот, он — и только он — выступал из тумана, пока автору не стали вновь отчетливо видны очертания невских берегов и вновь не зазвучали на них живые голоса. И прежде всего — голос Николая Гумилева.
     Особенностью этих мемуаров является то, что в них литературная жизнь Петрограда воссоздана в манере, отрицающей временную дистанцию, временной разрыв. Это своего рода утраченный и вновь обретенный дневник. Только это дневник, переписанный набело,— как роман о Николае Гумилеве.
     Ирина Одоевцева практически не пользуется ни чьими позднейшими мнениями и концепциями в оценке событий, не черпает из чужих мемуарных свидетельств, не цитирует никаких документов. Все продиктовано памятью, все пронизано ароматом «меда воспоминаний».
     Исключением — в полном смысле слова подтверждающим правило — является, по-моему, лишь приведенная в книге дневниковая запись Александра Блока с упоминанием имени мемуаристки. Тут уж соблазн на самом деле был велик: при всей определяющей судьбу Ирины Одоевцевой роли, которую играл для нее Николай Гумилев — и как человек, и как поэт, и как учитель,— «властителем дум» был все-таки Блок. «Он казался мне не только высшим проявлением поэзии, но и самой поэзией, принявшей человеческий образ и подобие».
     Роман о Гумилеве — это роман с двойным сюжетным фокусом: конкретная реальная фигура мэтра рисуется на фоне силуэта идеального поэта — Блока.
    Характерно, что, в отличие от подавляющего большинства мемуаристов и исследователей русской поэзии начала века, Ирина Одоевцева склонна не противопоставлять этих поэтов друг другу, но искать точки их внутренней близости.
     И мемуаристка их находит.
    Во всяком случае, для Гумилева Блок и на самом деле был «последним лириком» в ряду, начатом любимейшим Лермонтовым. Знаменательно в этом смысле приводимое Ириной Одоевцевой гумилевское суждение об авторе «Стихов о Прекрасной Даме»: «Ни у кого со времен Лермонтова «звуки небес» не звучали так явственно».
    Гумилев одним из первых понял романтическую природу блоковского творчества, внутренне близкую и ему самому. И хотя с первых литературных шагов он искал «спасения от блоковских туманностей», их очарование было ему внятно. У его поэта-ребенка, поэта-волшебника, «словом останавливавшего дождь», в руках та же «магическая палочка, которой он хочет заколдовать или расколдовать мир», что и у Блока.
     Блок относился к своему младшему современнику с меньшим вниманием, а потому и с меньшим пониманием. В известной статье «Без божества, без вдохновенья» Гумилев для него прежде всего глава чуждого ему акмеизма, а не автор «Костра», читавшегося раньше «не только «днем», когда я «не понимаю» стихов, но и ночью, когда понимаю». С такой надписью подарил Блок Гумилеву в марте 1919 года том своих стихотворений.
     Гумилев, к счастью, не увидел статьи Блока, писавшейся в апреле 1921 года (она напечатана после смерти обоих поэтов — в 1925 г.), и Ирина Одоевцева о ней не упоминает. Хотя — по позднему утверждению Ахматовой — он о ней знал. Необычно резкие выражения блоковской речи наверняка сильно задели бы Гумилева и его окружение. Тем более что сам он думал и говорил о назначении поэзии, о роли поэта в последний год жизни часто в той же тональности, что и Блок: «Все, все мы, несмотря на декадентство, символизм, акмеизм и прочее, прежде всего русские поэты». Это приведенное Ириной Одоевцевой суждение, конечно, противоположно тому, что говорит в статье Блок: «Гумилев пренебрегает сем тем, что для русского дважды два — четыре», он «принял Москву и Петербург за Париж».
     Блока до крайности раздражали «бездушные теории» и «всяческий формализм» литературных манифестов Николая Гумилева и Сергея Городецкого. Он думал, что «...говорить с каждым и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои «цехи», отрекутся от формализма, проклянут все «эйдологии» и станут самими собой».
     Между тем в 1921 году время «говорить с каждым и о каждом из них» уже пришло. Особенно же с Гумилевым, вернувшимся из Лондона в Петроград в то время, когда многие их общие друзья Россию начали покидать... «Самим собой» он, несомненно, стал и не «замалчивал», как подозревал Блок, «самое главное, единственно ценное: душу». Вовсе не манифесты и теории были для него важны в это время. По свидетельству Ирины Одоевцевой, он говорил о поэзии то, что Блок принял бы с первого слова. «Сохранить детское сердце и способность видеть мир преображенным» — вот что нужно поэту прежде всего.
     Трагическое мироощущение Блока и трагическая судьба Гумилева — подобная тема, кажется, требует самого минорного тона. Однако «На берегах Невы» звучат скорее в мажорном, чем в минорном ключе. Ощущение жизненной правдивости, достоверности описываемых событий от этого нисколько не утрачивается, наоборот, оно растет от сцены к сцене.
     Разгадка этой тайны книги, думается, не очень сложна.
    Поясним и проясним ее примером из Пушкина. К «Демону», стихотворению с весьма мрачным сюжетом, поэт дал такой позднейший комментарий: «В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно».
    Собственно говоря, в этих строчках — вся фабула книги «На берегах Невы», книги о незабываемых переживаниях молодости. Ее героине, юной поэтессе с «легковерным и нежным» сердцем, открывается мир прекрасного — как раз «в лучшее время жизни». Не конечные, а начальные строчки пушкинского «Демона» звучат рефреном в этих мемуарах:

В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия...

     Настолько радостно новы, что «...и во сне чувство счастья не покидало меня»,— пишет Ирина Одоевцева...
    Как бы ни «охлаждала» жизнь эмоции автора, его поздний опыт словно упразднен, отключен в этой книге. Вся она продиктована памятью — благодарной и блистательной.
     Память эта, конечно, не механическое устройство. У Ирины Одоевцевой она прямо связана — что опять же важно для понимания общего смысла мемуаров — с любовью. С любовью к тем людям, о которых она пишет. Потому что только «любовь помогает узнать человека до конца», цитирует Ирина Одоевцева Габриэля Марселя.
    Из этого душевного стремления к любви вытекает еще одна особенность мемуарной прозы поэтессы — в ней нет «отрицательных персонажей». Свойственные ее манере легкий сарказм и ирония нигде, кроме одного случая, когда автор, сразу же спохватившись, убрал настоящую фамилию персонажа, не омрачают впечатления, нигде не используются для дискредитации изображенных лиц.
     Ирина Одоевцева видела, что « жить в Петербурге в те дни было нелегко». Но на описание этой нелегкой жизни ей всегда достаточно двух-трех абзацев — без упоминания конкретных виновников неурядиц и бед. Замечательно, что, при почти абсолютной памяти, автор, когда речь идет о простом быте, вроде бы тушуется: «Как и чем я питалась, я плохо помню. Конечно, и я бывала голодна. Но я научилась не обращать внимания на голод».
    «Мне было так интересно жить,— повторяет Ирина Одоевцева,— что я просто не обращала внимания на голод и прочие неудобства».
      Читатель, разыскивающий бытовые подробности жизни Петрограда в первые послереволюционные годы, узнает из книги «На берегах Невы» не очень много, лишь несколько колоритных штрихов. «В те дни я, как и многие, стала более духовным, чем физическим существом»,— полагает мемуаристка.
      Всякая память — и особенно художественная — избирательна, целенаправленна — на свое, на свой «образ мира», а не на безграничную «объективную реальность». Обычные претензии к авторам воспоминаний, «не увидевшим», «пропустившим» нечто «главное» в описываемом времени, чаще всего неверны в принципе. Память — процесс, разумеется, познавательный, но запоминает человек почти всегда бессознательно и только то, что важно ему самому как индивидууму, как личности.
     «Я жила только стихами»,— говорит Ирина Одоевцева. Это и нужно прежде всего учитывать, оценивая степень охвата ее воспоминаниями целостной картины эпохи, оценивая их правдивость.
      Несомненно, Ирине Одоевцевой можно полностью доверять, когда она говорит: «Да, стихи тогда были нужны не меньше хлеба». Хотя эта же фраза в устах большей части голодавших в те дни жителей Петрограда прозвучала бы фальшиво, если не кощунственно. В том числе и для любимейшего Ириной Одоевцевой Блока, уставшего в ту пору от «культуры», размышлявшего о ее «демонизме», о ее страшной, а не радостной силе. «...Писать книги и... жить этими книгами в ту пору, когда не научившиеся их писать умирают с голоду»,— для Блока становится проклятием, неизживаемым грехом. Эта дневниковая запись поэта от 6 января 1919 года поразительно контрастирует с настроением молодой поэтессы тех же дней: «Голодный, холодный, снежный январь. Но до чего интересно, до чего весело!»
    В том, что Ирине Одоевцевой было весело, а Блоку страшно — в одни и те же дни, в одном и том же городе, среди одних и тех же людей,— в этом нет ничьей вины и ничьей лжи.
     Ирина Одоевцева, готовая хлеб заменить стихами, при всей наивности ее взгляда и порыва была не так уж и не права. «Жить книгами», «научиться их писать» — все это юное творческое честолюбие оправдано уже тем, что оно творческое, жертвенное, отвергаю щеекорысть и низменность целей. Блок себя молодым, увы, не ощущал и, мучаясь вечными и проклятыми для русского культурного сознания вопросами, был тоже стопроцентно прав...
     Ясно, что мы теперь идем к тому, чтобы и «книгой» дорожить не меньше, чем «хлебом». Ясно также и то, что первые послереволюционные годы оказались у нас годами в культурном отношении чрезвычайно насыщенными и разнообразными.
      Ирина Одоевцева хорошо знает один пласт этой культуры — поэтическую жизнь Петрограда 1918— 1922 годов. Но это знание обогащает нас яркими и достоверными сведениями о таких теперь уже бесспорных фигурах, как Александр Блок, Андрей Белый, Федор Сологуб, Михаил Кузмин, Михаил Лозинский, Осип Мандельштам, Анна Ахматова. Хотя прежде всего, повторим, это книга о Николае Гумилеве. Более развернутого описания его жизни в важнейшие последние годы пока не существует.
     С Ириной Одоевцевой после выхода в свет «На берегах Невы» в 1967 году много спорили и у нас, и за рубежом. Большинство оппонентов мемуаристки было задето одним: прямым ее утверждением о причастности Гумилева к политическому заговору.
     Ирина Одоевцева пишет о нем преимущественно как о поэте. Поэтому сцена, в которой она на квартире у Гумилева случайно обнаруживает в ящике стола крупную сумму денег, показалась многим слишком неожиданной и романической. В особенности же по следовавшее за этим признание поэта в причастности к «заговору» сбивает с толку: неужели так вот сразу офицер Гумилев, безусловно человек чести, и раскрыл тайну? Не было ли это просто мистификацией? Также как и последовавшие вслед за этими поиски — с помощью Ирины Одоевцевой — «черновика кронштадтской прокламации»?
      Ирина Одоевцева в обоснованности своей версии убеждена. В интервью «Неделе» (1988. № 37) она размышляет: «Когда я жила в эмиграции, там все время говорили, когда же Советы наконец признаются, что они расстреляли ни в чем не повинного поэта? Теперь же, здесь, в стране, все тоже стремятся доказать, что убили невинного поэта. Хотят представить дело так: поэт пишет себе стихи, ничего больше не ведает, а его берут и, как овцу, режут».
       Отвечая прокурору Г. А. Терехову, сообщившему в «Новом мире» (1987. № 12), что Гумилева осудили «за недонесение», Ирина Одоевцева полагает, что «в то время такого понятия не существовало».
      Во всяком случае, можно сказать, что и ЧК не обязательно могла знать о жизни Гумилева больше, чем его ближайшие друзья. Странно к тому же, что критика обрушилась на одну Ирину Одоевцеву, когда, скажем, тот же Георгий Иванов писал еще в 1931 году о Гумилеве кронштадтских дней: «Он шел, переодевшись, чтобы не бросаться в глаза, в рабочие кварталы вести агитацию среди рабочих. Он уже состоял тогда в злосчастной «организации», из-за участия в которой погиб».
      Возможно, и тут автор опирается на «непроверенные слухи» или поддается какому-нибудь «розыгрышу». Но трудно поверить, что Ирина Одоевцева, общавшаяся с Гумилевым последние годы его жизни чуть ли не ежедневно, так никогда и не почувствовала этого возможного «розыгрыша». Скорее всего, Гумилев положился на ее преданность и честь, как на свою. И не сочинила же она, в конце концов, эти эпизоды!
     Причины ареста и особенно расстрела Николая Гумилева до сих пор не вполне ясны. По книге «На берегах Невы» хорошо видно, что Николай Гумилев — это прежде всего поэт, а не «заговорщик», даже если он им и был какое-то время.
       Есть «официальная биография» Гумилева, пишет Ирина Одоевцева: «поэт, путешественник, воин, герой». «Но... но из четырех определений,— говорит она,— мне хочется сохранить только «поэт». Так мемуаристка и поступила.
      В этом «поэте» прекрасно виден у нее и «пятый» Гумилев. Гумилев — человек. Желавший «...всегда быть первым. Во всем». Человек этот был личностью смелой, не раз искушавшей судьбу. Все, что требовало присутствия духа, мужества, Гумилеву нужно было обязательно исполнить — для себя, из гордости.
      Неправдоподобно, чтобы Гумилев был «террористом», заслужившим смертную казнь. Но он счел бы ниже своего достоинства от кого-нибудь или от чего-нибудь отречься в трудных обстоятельствах жизни, счел бы долгом исполнить рискованную просьбу знавших его людей из офицерского круга, к которому на войне принадлежал сам. «Даже по отношению к мыши я предателем быть не могу»,— сказал он как-то Ирине Одоевцевой. Это многое объясняет в его судьбе. Что, если все?
      Ахматова в конце жизни была уверена, «что еще и сейчас мы не до конца знаем, каким волшебным хором поэтов мы обладаем, что русский язык молод и глубок, что мы еще совсем недавно пишем стихи, что мы их любим и верим им».
     После книги «На берегах Невы» «волшебный хор поэтов» стал слышен определеннее. Различим в нем и голос самого автора этих мемуаров, заканчивающихся еще одной вещей ахматовской репликой: «А вы все-таки напрасно уезжаете».
      Через шестьдесят пять лет, но Ирина Одоевцева вернулась домой.
      В книге «На берегах Сены» она продекларировала свой отход от поэзии в эмигрантские годы: «Мне уже не казалось тогда, как на берегах Невы, что в жизни главное — и даже единственное — поэзия. Я убедилась, что существует еще немало удовольствий и глупо отказываться от них».
     Но и тогда оставалось сомнение, действительно ли так уж умно жить лишь «в свое удовольствие». Смущала все та же поэзия, брюсовские строчки:

                                              Создал я в тайных мечтах
                                              Мир идеальной природы.
                                              Что перед ним этот прах...

3.Заключение:

    «Идеальный мир» Ирины Одоевцевой полнее всего отразился в ее стихах и в книгах о творцах. Он тесно связан с существованием города на Неве, с его мифологией. Ткань этого «идеального мира», как его описывает сама Ирина Одоевцева,— поэтическая:
   «Но мой мир, до каждой песчинки, каждой капли морской, каждого дуновения ветра, переполнен грацией, легкостью, нежностью и чем-тo еще, что до боли отзывается во мне и роднит меня с ним».
     В стихотворении 1919 года, посвященном Николаю Гумилеву, Ирина Одоевцева сказала об этой творимой и творящейся реальности с обезоруживающей прямотой:

Вьётся вихрем вдохновенье

По груди моей и по рукам,

По лицу, по волосам,

По цветущим рифмами строкам

Я исчезла. Я – стихотворенье,

Посвящённое Вам.

4.Список литературы:

1.Год жизни // Возрождение. — Париж. — 1957. — № 63—65, 67—69

2.На берегах Сены (1983)

3.Одоевцева, И. В. На берегах Невы: Литературные мемуары / вступ. ст. К. Кедрова; послесл. А. Сабова. — М.: Худож лит., 1989. — 334 с.

4.Одоевцева, И. В. На берегах Сены. — М.: Худож. лит., 1989. — 333 с.

5. Одоевцева, И. В. Избранное. — М.: Согласие, 1998. — 960 с.

6.Одоевцева И. В. Зеркало: Избранная проза / Вступ. ст., сост. и коммент. М. Рубинс. — М.: Русский путь, 2011. — 656 с.